Parasite (Bong Joon-ho)

L’architecture grouillante et souterraine de Bong Joon-ho n’en finit plus de s’étendre. Les galeries dédaléennes qui embarquaient une fratrie à la poursuite de la fille disparue d’un des leurs dans la ville oubliée de The Host ne laissait entrevoir qu’une infime partie d’un réseau urbain à plusieurs étages. Dans Parasite, la caméra de Bong Joon-ho a élu domicile dans le sous-sol dense du nouveau prolétariat urbain coréen et l’architecture qu’il donne à voir est saisissante. La famille Kim vit dans une improbable habitation semblable à l’arrière-boutique d’un magasin aux contours circonscrits et étriqués. Seule une fenêtre en bandeau fait figure d’ouverture et, dans un art du camouflage déjà en marche, cette lucarne de souffleur observe d’en bas le théâtre de rue d’un quartier populaire comme si, de ce quartier, cette famille en était la première exposée. Et où pissent les badauds ivres si ce n’est aux premières loges? A l’intérieur, d’un bras en l’air pour capter le wifi, c’est le plafond qui se touche. Les deux adolescents se recroquevillent sur la cuvette des toilettes comme deux insectes sur le point de décoller, lorgnant le réseau auquel ils souhaitent se raccorder au-dessus de leurs têtes. Dans un tel habitat qui relève du terrier ou de la galerie de fourmis, c’est en réalité un réseau plus grand, plus palpable et plus terrestre qui se déploie : un réseau familial, ou bien urbain, et presque guerrier. Plus tard la famille élaborera tous ses plans et stratégies depuis ce logement situé aux avant-postes de la ville à conquérir. La ville d’en bas s’agite déjà.

Au-dessus de la ville et au bout d’une ascension escarpée, la frénésie s’est éteinte. Plus rien ne grouille quand s’atteint la villa des Park. Il suffit d’un plan étrangement cadré pour s’apercevoir que le béton inerte de la route immense a tout avalé. Le vide est tant et si bien installé que dans le jardin de la villa, la caméra se paie le luxe inquiétant de faire le tour de Ki-woo, le fils de la famille Kim fraîchement débarqué. C’est un vice de garde solitaire armé d’une caméra de surveillance, un piège tendu dès le seuil. Dans la maison, pas d’amoncellement d’objets ni de cartons de pizzas : le vide est partout. Une autre architecture aux antipodes de la précédente s’élève de ces pierres froides, lisses et brillantes. Est bâtie là l’architecture rapidement exécutée et standardisée d’une nouvelle richesse parvenue qui se tient calme et figée, finalement polie comme les surfaces sur lesquelles glissent chaque jour à pas feutrés les Park. En plus d’être benoîtement gentille, la famille Park possède une droiture physique et morale qu’entretient sagement l’architecture d’ivoire de leur villa. « Ne pas franchir la limite » : le précepte exposé par M. Park a de grandes implications spatiales, chacun devant respecter les limites de l’espace dans lequel il est assigné. De fait chaque membre de la famille Kim – employés de maison des Park – occupe dans la villa une fonction qui correspond également à un lieu et un siège où s’asseoir : la chambre de la fille pour Ki-woo, celle du fils pour Ki-jung et la voiture pour Ki-taek. Les rapports de force se frottent dans déjà ces frontières sur lesquelles empiètent parfois la famille Kim – sur le bureau où ils étudient Ki-woo pose la main sur celle de la fille Park, Ki-jung rentre dans le sacro-saint tipi du fils Park et Ki-taek jette des furtifs coups d’œil sur M.Park depuis le rétroviseur intérieur de la voiture. Quant aux autres pièces de la villa, elles sont parcourues par la majordome, les yeux et les oreilles de la maison, celle qui est la plus difficile à déloger. Occuper ce dernier poste clé relève ainsi d’une stratégie d’occupation de guerre. C’est prendre définitivement possession de la famille, exploiter les moindres recoins d’une maison pourtant bâtie sur le vide et clôturer le dernier acte d’une vampirisation imparable. Dans le milieu des riches où tout se fait par cooptation et où les diplômes ne se regardent pas, le parasitage s’introduit par un nouveau réseau d’adresses plus souterrain. La vampirisation à son coup de dent suprême aboutit lorsque s’introduit une fausse maladie – la tuberculose – mais un véritable virus. Le ver est dans la pêche. Quelques gouttes de sauce piquante de pizza sur une serviette qu’on croit ensanglantée et le tour réussit royalement. Les rois sont destitués à leur insu et une famille entière change de statut pour basculer dans un autre monde. Le subterfuge piquant fait ironiquement le lien avec l’ancien métier de la famille d’employés – confectionneur de cartons de pizza – et porte une alerte sur la menace sanglante qui plane : il y’aura du sang. La serviette se balance à la poubelle mais il est trop tard. L’image de cette tache rouge étalée sur la serviette blanche s’est déjà durablement imprimée.

La découverte d’un trou noir au milieu du film est comme une autre et immense tache au cœur d’une architecture qui se voulait rationnelle et rassurante. Ce trou noir au milieu d’un mur rempli d’étagères brillantes happe fatalement vers le bas la famille nouvellement princière. L’effet de miroir qui dévoile une autre famille dans la survie des galeries du monde opulent œuvre alors à la névrose sociale. Dans le brillant Us de Jordan Peele sorti cette année – et qui aurait mérité un petit billet sur ce blog – l’héroïne découvrait au cours d’une magnifique séquence son double souterrain dans une galerie de miroirs de fête foraine ; découverte cruelle qui prolongeait le jeu de reflets du monde en surface vers un monde dédoublé et aliéné par la réussite des terriens. Il n’en ait pas autrement dans Parasite où une famille semi-enterrée survit grâce à l’ignorance – voire au déni psychologique – des nantis qui foulent leur plafond. Depuis ce plan de l’inspecteur Park Doo-man penché dans la canalisation au début de Memories of Murder – film dans lequel le bas-monde impulsait déjà violemment sa force attractive en même temps que répulsive – le vocabulaire cinématographique de Bong Joon-ho n’en finit plus de s’enrichir de toutes ces images secrètes et ténébreuses qui fourmillent sous nos pieds dans le caveau du monde. Le cinéma du réalisateur coréen se mesure aussi à tous ces magnifiques trous noirs qui le composent. Dans Parasite, la famille Kim qui vit dans un logement semi-enterré, sur la ligne de flottaison d’une dramaturgie sur le point de basculer, rencontre dans cette cave inconnue une autre famille qui y semble comme tombée là sans possibilité de remonter. Elle vit dans un bunker total, isolée d’une réalité oppressante faite de dettes et de procédures. Elle vit dans une époque où l’enterrement volontaire devient simplement une chance de survie.

Cette découverte intervient au cours d’une nuit à plusieurs altitudes où tout bascule. Ki-jung prend un bain chaud dans la demeure de luxe en début de soirée et finit quelques heures plus tard dans les inondations de sa propre demeure. De la mousse du bain aux eaux usées que recrachent les toilettes, c’est une nuit agitée de pluie qui s’écoule, une descente aux enfers d’un père et ses deux enfants délogés d’un nuage qui ne pouvait pas longtemps rester blanc. Les magnifiques plans sur les escaliers infinis de la ville font du déluge un dédale. Et de la résidence asséchée, lisse et vide à la bicoque inondée dans laquelle tout flotte, deux visions de l’enfer se seront succédées en une soirée : le bunker coupé du monde et l’habitation en proie aux dangers du monde. L’isolement ou l’infortune. Au même moment, là-haut, tout là-haut, les riches s’oublient dans une autre nuit. Le lendemain, la famille dépossédée revient travailler chez les Park qui, pour commenter le temps, se contente d’un lapidaire « après la pluie, le beau temps » sans se douter que pour une partie de la population le beau temps n’existe plus depuis longtemps et que le mauvais a ses sévices cruels. Là est leur gentillesse mais là est leur vraie violence. Mais tout cela reste aussi anodin qu’une remarque sur l’odeur des gens dans le métro. Car tout ça est fait pour s’oublier.

La violence larvée, celle qui s’entretient six pieds sous terre avant de remonter les galeries, finit donc par sortir du trou noir et jaillir. Le massacre sanglant est l’œuvre de l’homme revenu des néants, presqu’un zombie, un mort déterré redevenu vivant. Le film qui s’installait sur le registre de la comédie noire avant de se laisser progressivement envahir par des éléments de tragédie sociale bascule finalement dans l’horreur absolue en pleine garden party déguisé. Cette séquence est d’autant plus étrange qu’il s’agit de la seule séquence lumineuse du film et qu’elle succède à la nuit noire. Entre l’herbe verte caressée par des rayons de soleil pénétrants et les déguisements d’indiens, elle en est même saturée de couleurs. Après avoir observé la richesse dans ses décors pâles et froids, la voici révélée dans son apparat lumineux ! L’explosion de sang en est donc complètement logique et inévitable tant elle raccorde au décor par l’outrage et la folie qu’elle représente. Violence est fille de folie : elle émerge toujours, cela n’est qu’une question de temps. Étonnement, si M. Park meurt, c’est parce que lui tente de garder la tête froide et le sens de la rationalité. Gêné par l’odeur du sang frais, il ne cherche pas à sauver sa peau mais un confort bourgeois qu’il a toujours connu. Ce geste d’incommodité sera en réalité l’outrage de trop. La séquence est encore largement ironique, à l’image du sourire inquiétant qui se fige comme une large plaie ouverte sur le visage de Ki-woo après le massacre. Entre pics à brochette, coiffes d’indiens et clés de voiture, la scène théâtrale est jonchée d’accessoires à en perdre l’esprit. De ce décor, M. Park en sera la victime expiatoire. Ce massacre parachève ainsi un film qui, comme la villa des Park, a plusieurs faces et quelques sombres pièces inconnues : selon le recoin dans lequel on se situe, une vision différente s’y découvre. Il est aussi bien une revanche sociale qu’une malheureuse guerre des pauvres contre les pauvres savamment entretenue par les riches ; aussi bien une lutte des classes qu’une dernière épiphanie anarchiste – comme le « No Future » punk, le « No Plan » de Ki-taek fait de la spontanéité un principe d’adaptation et de résistance. Et que faire après un tel épisode sanglant ? Puisque les lendemains ne chanteront pas forcément, peut-être que comme Ki-taek il faut savoir s’offrir le répit des perdants, fût-il six pieds sous terre et loin de l’impossible société.

Tino Tonomis