Fin de décennie : 40 merveilleux films de 2019

Douleur et Gloire (Pedro Almodóvar)
Still Recording (Saeed Al Batal & Ghiath Ayoub)
Ray & Liz (Richard Billingham)
Synonymes (Nadav Lapid)
Parasite (Bong Joon-ho)
Viendra le feu (Oliver Laxe)
La Flor (Mariano Llinás) – non chroniqué
Asako 1 & 2 (Ryusuke Hamaguchi)
In my Room (Ulrich Köhler)
Les Éternels (Jia Zhangke)
Gloria Mundi (Robert Guédiguian)
Jeanne (Bruno Dumont)
Quelle folie (Diego Governatori) – non chroniqué
Monrovia, Indiana (Frederick Wiseman)
Santiago, Italia (Nanni Moretti)
Terminal Sud (Rabah Ameur-Zaïmeche)
Bacurau (Kleber Mendonça Filho & Juliano Dornelles) – non chroniqué
L’Angle mort (Patrick-Mario Bernard & Pierre Trividic) – non chroniqué
Sibyl (Justine Triet) – non chroniqué
Bêtes blondes (Maxime Matray & Alexia Walther)
Dans la terrible jungle (Caroline Capelle & Ombline Ley)
Les Météorites (Romain Laguna) – non chroniqué
Los Silencios (Beatriz Seigner) – non chroniqué
Talking About Trees (Suhaib Gasmelbari) – non chroniqué
Us (Jordan Peele) – non chroniqué
So Long, My Son (Wang Xiaoshuai) – non chroniqué
Contre ton coeur (Teresa Villaverde) – non chroniqué
M (Yolande Zauberman) – non chroniqué
Peu m’importe si l’Histoire nous considère comme des barbares (Radu Jude)
Au cœur du monde (Gabriel Martins & Maurilio Martins) – non chroniqué
Sorry to Bother You (Boots Riley) – non chroniqué
Les Étendues imaginaires (Siew Hua Yeo) – non chroniqué
Temporada (André Novais Oliveira) – non chroniqué
Matthias et Maxime (Xavier Dolan) – non chroniqué
Notre Dame (Valérie Donzelli) – non chroniqué
Le Traître (Marco Bellocchio) – non chroniqué
Les Misérables (Ladj Ly) – non chroniqué
Le Daim (Quentin Dupieux) – non chroniqué
Ad Astra (James Gray) – non chroniqué
It Must Be Heaven (Elia Suleiman) – non chroniqué

Des visages, des comètes

Dans une époque qui file à vive allure et qui laisse ses badauds sur le bas-côté, l’année cinématographique 2019 aura su rendre grâce à ce double mouvement qui à la fois entraîne et étreint, embarque et abandonne. D’une part celui qui s’envole sans regarder en arrière, d’autre part celui qui soudainement s’arrête et regarde intensément dans le blanc des yeux. En cette année 2019 – mise à mort d’une décennie folle – tant de films ont défini un chemin entre comète filantes et visages soufflés, presque une course à corps perdu qui raréfie les instants où se reprend le souffle. Alors que l’humanité s’affaisse dans des abîmes, de magnifiques plans l’auront retrouvé sur des visages marqués par les convulsions de notre époque ; des visages qui ont déjà tant vécu.

Cela devrait toujours être redit sur le cinéma mais celui-ci vaut intensément par la beauté des grands plans, ces instants où le spectateur se pose sur un visage et le cueille dans son environnement, et en même temps seul, indépendamment du reste, seulement pour lui. Ce visage est un miroir qui reflète cette multitude de détails grouillants autour de lui et qui les absorbe. Il est aussi une mise en pause du récit où un regard oblique fouille déjà droit dans nos yeux et en nous, profondément. Pourquoi Douleur et Gloire émeut-il tant et figure en première position des plus beaux films de cette année 2019 ? Il faut entendre José Luis Alcaine le chef opérateur du film défendre avec passion la profondeur de champ à une époque où un gros plan se drape encore bien trop régulièrement dans des contours flous, jusqu’à se rendre indistinct dans la masse vaporeuse. Ses propos sont simples mais ils rappellent pourquoi le cinéma existe : « dans la plupart des films d’aujourd’hui, les spectateurs suivent l’image mais ne s’y intègrent pas. C’est une image pour bébé : tout est clair, tout est dirigé, le réalisateur dirige le regard du spectateur, qui n’a plus rien à faire. […] L’émotion dépend beaucoup de la photo, de la participation du spectateur. » Dans Douleur et Gloire, un visage s’impose au spectateur après une traversée d’états émotionnels. La profondeur de champ est un parcours et, dans ce film, elle porte la marque intensément colorée d’un chemin de croix. C’est que la douleur aussi a sa profondeur. Quand Salvador et Federico se retrouvent, nous assistons ainsi à la confrontation de deux visages magnifiquement émus devant un paysage mémoriel qui n’est rien d’autre que leur passé violemment resurgi. Et si leur rapprochement ne dépasse pas le stade de l’effleurement, c’est qu’ils sont tout à la fois happés par leur amour de jeunesse et retenus par cette douleur tapie derrière eux. Surtout au cinéma, un visage seul peut ordonner et colorer le reste, dépassant ainsi la surface sur laquelle il se glisse pour s’imposer absolument partout dans le relief d’un plan. Douleur et Gloire et Ray & Liz ont tous les deux ce moment d’amour insensé où, baigné dans un halo rouge vif, un visage hurle silencieusement sa peine. Deux moments criants de beauté. Dans Douleur et Gloire, lorsqu’Alberto joue la pièce de Salvador devant un mur rouge, il surélève ainsi tout enjeu tragique dans le bouillon de passions encore vivaces. Le visage alors représenté à l’écran est un autoportrait quasiment saisi dans son inconscient. Dans Ray & Liz, le dernier gros plan sur Ray dans sa chambre nimbée de rouge conforte l’extrême solitude du vieil homme tout en laissant flotter des ultimes radiations d’amour ; de ces amours infatigables mais ravalées de pleurs qui étreignent soudainement et pleinement Ray.

Au milieu des détonations de nos époques, le visage est aussi ce vestige d’humanité qui reste. Still Recording crée cet exploit de raccorder entre eux autant de visages dissemblables embarqués malgré eux dans une aventure guerrière. Le film avance avec cet effroi sourd hors-champ qui menace à chaque instant de tirer un trait définitif sur tous ces visages résistants – qu’il les effondre dans les débris ou les recouvre d’un linceul. Tant que la caméra arrive à regarder ces visages et tant que ceux-ci arrivent à s’exprimer droit dans nos yeux en la fixant, le spectateur peut encore croire aux soubresauts d’une humanité redressée ; l’espoir même d’une reconquête. Il faut alors toute la violence d’un choc pour éjecter ces témoins de peau et de chair dans le hors-champ assiégé, là où s’étend le vide rocailleux et poussiéreux qui s’apprête à les avaler définitivement. La caméra ne filme alors plus qu’un champ de bataille, un lieu où un visage n’a plus droit de cité. Quant à Terminal Sud, il suit l’enfoncement d’un visage – celui d’un médecin arabe – dans toutes les cavités creuses et soufflées d’une époque floue, évidemment la nôtre, jusqu’à le conduire six pieds sous terre dans une geôle où il y reçoit de violentes décharges électriques. Rêveur ou peut-être déjà mort, le visage souriant du médecin sur lequel se clôt le film rend grâce à cette nouvelle solitude, cette joie insulaire qui se reflète dans les chatoiements lumineux de l’eau. De tels visages savent mieux que personne scruter les zones de flou qui les entourent. Sans eux, c’est un état de guerre qui se propagerait ; les images rongées ne s’enchaîneraient plus qu’en procession funèbre. Au moins, par sa capacité à vouloir imposer une autre centralité qui redistribue les mouvements, un visage redynamise à lui seul tout le montage d’un film et rabat les cartes du cynisme et du nihilisme.

Il faut aussi voir comment un visage dépasse le strict espace physique sur lequel il se découpe pour s’accrocher à des territoires plus grands, parfois rêvés, parfois infinis. En 2019, nombreux auront été les films qui les ont suspendus à des ciels étoilés. La Flor de Mariano Llinas, magnifique film-fleuve – de ces fleuves dont la source ne tarit jamais – aurait mérité d’être abordé dans les pages de ce site qui fait la part belle aux œuvres radicales et réellement atypiques. Le récit qu’il déploie est une fourche fleurissante, un kaléidoscope qui plonge aux racines du cinématographe, un infini qui ouvre autant de voies que de questions sur l’existence. Qu’est-ce réellement qu’un personnage de cinéma ? Il vaut beaucoup par sa capacité à être à plusieurs endroits, à se cacher, à se transformer, à changer les règles du jeu et à manipuler le spectateur – ainsi, le pouvoir des ellipses et des raccords discontinus. C’est un formidable menteur ; Federico Fellini n’y est probablement pas pour rien dans une telle représentation. Dans La Flor, le professeur Dreyfuss bâillonné à l’arrière d’une voiture et au milieu d’une plaine désertique inconnue s’interroge sur l’endroit où il se trouve et émet des hypothèses à la volée. De ce visage qu’un bâillon coupe en deux, il ne reste qu’une paire d’yeux curieux et furtifs et une voix off elle-même vagabonde. Alors que la nuit tombe sur la plaine aride, une série de plans de plus en plus larges éloigne de cette voiture le visage captif et le libère à l’immensité noire pailletée d’étoiles. La voix fait le récit métaphysique des espaces infinis dans lesquels se perd l’homme, désigne encore dans le ciel une équation poétique qui n’attend pas de réponse et c’est ainsi que – tel un autre point invisible de la constellation – le visage s’accroche à des étoiles aux dimensions et distances impossibles. Dans Les Météorites, premier film réussi de Romain Laguna, Nina est saisie dans son immanence enfantine, nichée entre les hauteurs arrondies des collines qui l’entourent. Et si dans ce lieu l’adolescence coule doucement, elle est néanmoins empêchée de se projeter au-delà. Mais un jour la jeune femme assiste au passage d’une météorite et c’est comme si elle gardait sur son visage marquée d’une tache violacée l’empreinte magique et spontanée de son filament. Un événement inexpliqué et voilà un visage qui se révèle et dévoile lentement ses contours les plus mystérieux. Les territoires, et notamment ceux de l’amour auquel on croit enfin, s’ouvre alors pour envoler Nina vers de nouveaux pôles d’attraction. Le visage serait-il le plus beau témoin des quêtes initiatiques dans lesquelles se lancent les personnages des films ? Les Éternels est lui aussi un film sur une grande traversée. Il part d’un coup de feu en l’air – où le visage devient grave et silencieux, lui qui entrevoit par la détonation le triste destin qui l’attend – s’immobilise plus tard le temps d’un passage d’ovni en pleine nuit et s’achève sur un matin de cendres. Au moins, il y’aura eu cet ovni dans le ciel pour figurer une lumière, certes fugace, et faire de Qiao une témoin privilégiée d’un monde qui disparaît mais qui l’attend sans doute ailleurs quelque part. Tant de territoires sont ainsi dessinés. Inexplorés, ils sont pour le moment observés de loin par des visages endormis et oubliés qui attendent patiemment leur heure.

La lumière ne se réduit pas qu’à ces petits points lumineux, coutures d’un ouvrage discret qui serait l’œuvre du temps ; elle est aussi parfois une gerbe jaillissante qui consacre des destinés et des intuitions cachées, immortalise encore ces révélations dans des bouquets de flammes. Dans Douleur et Gloire et Ray & Liz, les feux d’artifices sont ainsi deux souvenirs vus à hauteur d’enfant que le temps n’a pas su effacer et qui soudainement remontent quand est venu l’heure de faire les comptes sur une vie de peines. Pour Salvador comme pour le vieux Ray, ces feux d’artifices impriment dans le ciel la joie éternelle d’un visage d’enfant. Dans les deux films leur explosion est ainsi l’occasion de deux merveilleuses ellipses temporelles et narratives. Et ce ciel n’a rien d’anodin puisque c’est justement vers lui qu’ils se sont tant de fois tournés pour n’y obtenir qu’un vide silencieux. Désormais, Salvador peut y cueillir une joie esthétique : l’amour des couleurs, la vocation d’un plasticien des images. Ray y cueille plus modestement un souvenir d’enfant et un rare plaisir du quotidien. Visages et lumières ont aussi des vertus mémorielles et c’est sur cette idée qu’est bâtie Los Silencios de Beatriz Seigner. Lors de la cérémonie nocturne faite en l’honneur des morts – victimes collatérales des conflits opposant l’État colombien aux guérilleros – l’éclairage est assurée par des peintures fluorescentes dessinées sur les visages des vivants. Le jour se réconcilie à la nuit, les vivants aux morts, et tout un village qu’éclairent les visages de ceux qui le composent se retrouve à naviguer sur des barques comme si c’était le Styx qui se traversait. Un visage ne fait pas que recevoir la lumière ; il en est également un puits intarissable.

Retenons encore deux regards qui fouillent au fond de nos âmes. Dans Gloria Mundi, la mort de Bruno que les derniers battements d’un cœur font résonner au sein de la famille damnée replace soudainement Daniel au centre de celle-ci : lui se sacrifiera pour que l’état de survie dans lequel est plongé chaque membre de cette famille précarisée jusqu’à l’os se prolonge encore un peu. Du fond d’une cellule qu’il n’aura en réalité jamais vraiment quitté, et le par le petit trou de la serrure, Daniel nous observe de son regard droit et brillant, si loin mais déjà présent en nous. Dans ce monde devenu fou qui laisse tellement de gens sur la touche, qui est le plus privé de libertés ? L’autre regard sublime qui aura illuminé cette année cinématographique est celui de Jeanne dans le film éponyme du même nom de Bruno Dumont. Il fallait oser faire jouer le rôle de Jeanne d’Arc par une jeune fille de douze ans – l’exceptionnelle Lise Leplat-Prudhomme – encore petite, mais au-delà des adultes qui l’entourent, au-delà d’elle-même aussi. Son regard est d’une intense profondeur : c’est à la fois le regard d’un visage terreux et déjà abîmé par les coups du sort d’une vie de cavalcades – d’où vient Jeanne si ce n’est du peuple frondeur ? son entourage en témoigne si bien – et c’est aussi le regard béni, pénétré par la grâce, si sûr de lui qu’il devient une flèche perçante en direction du ciel. Les regards de Daniel et Jeanne – deux figures du peuple à leur manière – sont deux regards adressés aux puissants de ce monde. Ces derniers ont de quoi s’inquiéter.

État(s) du monde

Tous ces visages figés sur la pellicule, qu’ont-ils donc d’autre en commun ? Un autre fil les raccroche encore : ces visages du peuple donnent à voir les oubliés d’un monde dans tous ses états. La belle vitalité du cinéma documentaire aura notamment été cette année d’un vif réconfort. Pourtant, l’amertume est bien de rigueur et c’est encore souvent le désenchantement qui gagne ces films. Le dernier film de l’infatigable Frederick Wiseman – Monrovia, Indiana – élit domicile dans une petite ville américaine en perdition où s’érodent les liens sociaux et où les cycles de vie se mécanisent presque à outrance. Les habitants se portent secours et se racontent de belles histoires auxquels ils veulent encore croire mais la ville entame déjà son crépuscule. Et quand Nanni Moretti traverse l’océan Atlantique pour se rendre au Chili dans Santiago, Italia, c’est pour se pencher sur la ville encore calme et endormie du haut de son corps un peu lourd, un peu fatigué et un peu inquiet. Ce premier plan songeur confronte un homme perdu à son époque. Des femmes et des hommes face caméra tissent ensuite le récit d’une solidarité dont il reste la belle parole mais plus les actes. L’interpellation résonne loin, et bien au-delà des frontières. Faire du cinéma est aussi difficile qu’essentiel ; les cinéphiles soudanais de Talking About Trees, film de Suhaib Gasmelbari, en savent d’ailleurs quelque chose. Mais l’exemple le plus frappant qui nous est donné reste encore Still Recording, un film qui nous laisse dans les décombres d’une ville syrienne en plein effondrement. Il est difficile pour la caméra de se faire une place entre les gravats et les champs vides balayés de plomb ; elle avance car les activistes syriens lui ouvrent la voie. Le geste fort de ce documentaire est de la laisser filmer par une nécessité presque physique et vitale. Tous ces films ont en définitive une chose en commun : c’est qu’ils dressent les portraits d’un endroit, d’une époque ou d’une réalité grâce à une mosaïque de personnes réunies le temps d’un film. Ces personnes ne sont pas complètement à terre – on doute d’ailleurs qu’elles le soient un jour – et demeurent entre elles à la fois soupirantes et souriantes.

Avec le cinéma, nous avons eu en 2019 des nouvelles du monde entier. Il n’y a qu’à jeter un coup d’œil rapide sur le top 10 des films les plus chèrement aimés sur ce blog pour s’en apercevoir : l’Espagne (Douleur et Gloire, Viendra le feu), la Syrie (Still Recording), la Grande-Bretagne (Ray & Liz), Israël et la France (Synonymes), la Corée du Sud (Parasite), l’Argentine et avec elle bien d’autres pays (La Flor), le Japon (Asako 1 & 2), l’Allemagne (In my Room) et enfin la Chine (Les Éternels) sont ainsi représentés. Que les productions cinématographiques et leur système de distribution soient mondiales, c’est une chose et cela n’a rien de nouveau. En revanche, s’il est un jalon qui réunit un grand nombre de ses films, c’est leur représentation partagée des nouvelles classes laborieuses issues de la succession des crises post-industrielles et de ce nouvel ordre marchand mondialisé qui ne fait que creuser les inégalités. Ray & Liz suit la trajectoire d’un couple dont la force d’amour est mise à rude épreuve par des finances exsangues et une sécheresse sentimentale qui perdurent en Grande-Bretagne bien après la fin de l’ère thatchérienne. Le temps n’y fait rien : la vie de famille est une impasse et la vieillesse une douleur continue. La force des ellipses temporelles de ce film est de démontrer que, des crises, on ne s’en relève pas. Plus au sud mais avec une violence sociale du même impact, Contre ton cœur de Teresa Villaverde saisit les conséquences de la crise économique au sein d’une famille portugaise qui se désagrège lentement sans crier gare. Loin de s’assécher, les émotions en sont surtout désorientées et balancent ainsi les personnages vers différents points de fuite. Le film erre dans une atmosphère de flottement qui rend le futur complètement incertain et insondable, comme l’est le vide sous les fenêtres. En Chine, les oubliés de ce monde sont nombreux à payer le tribut d’une déchéance économique et sociale. Ils sont truands de la pègre – ainsi, les protagonistes des Éternels – ou ouvriers – ceux de So Long My Son. Dans ces deux films, un accident précipite la chute d’un couple et avec eux tout un réseau de sociabilité et de solidarité s’effrite. Ils sont alors condamnés à traverser l’immensité de leur pays avec leur solitude pour seul bagage. Enfin, au Brésil se tenaient à côté du brûlot politique Bacurau deux très bons films indépendants qui avaient beaucoup en commun, et pas seulement les mêmes actrices et acteurs – Grace Passô et Russo Apr en tête. Au Cœur du Monde et Temporada sont deux films qui ont pour toile de fond la vie d’un quartier périurbain avec son lot de déceptions quotidiennes, ses rêves d’ailleurs et de grandeur vite dégonflés. En fidèle saudade, c’est la douce mélancolie qui finit par l’emporter. Toutes ces figures du peuple courbent l’échine et se faufilent dans l’ombre mais elles n’hypothèquent pas pour autant leur dignité.

La relégation du peuple aura pris cette année des formes physiques. Six pieds sous terre, les délaissés de ce monde n’ont d’autres choix que de vivre dans les oubliettes qui leur restent. Mais de la même manière que l’eau stagnante finit par remonter à la surface ou qu’une douleur enfouie et jamais apaisée finit par se raviver, ces nouveaux damnés se remettent en ordre de marche pour bousculer une société sclérosée qui avait tenté jusque-là d’avancer sans eux. En Corée du Sud, Parasite succède à Burning, un film qui exploitait déjà cette violente dichotomie contemporaine qui oppose des nouveaux riches en pleine possession de leurs moyens dans des décors froids et ouatés aux nouvelles classes laborieuses effacées des consciences. Parasite repose tout entier sur deux mouvements : le premier, ascensionnel, voit la famille Kim sortir de son terrier grouillant de malice pour prendre d’assaut la villa de la famille Park dans les hauteurs de la ville – cela, tout en adoptant les vertus sociales de l’intégration bourgeoise ; le second, descendant, voit cette même famille redescendre quatre à quatre des escaliers infinis pour se retrouver les pieds dans les eaux croupissantes de la ville d’en-bas. Entre eux, ces deux mondes ne communiquent plus autrement que par un immense trou noir qui aspire et recrache. Du côté des Etats-Unis, la représentation de cette société coupée en deux a été d’une puissance similaire. Dans Us de Jordan Peele, il faut un palais des glaces pour offrir un contrepoint saisissant à la jeune héroïne égarée : il s’agit de son contrepoint social enfermé dans les geôles du monde et soudainement resurgi à la surface de celui-ci. Entre une Amérique qui réussit et une autre qui trime, s’aliène et épouse par mimétisme les manières de la première, l’affrontement est surtout une confrontation à soi-même, à tous nos doubles oubliés et reniés, in fine délaissés sur le pas de nos propres portes. Ces pantins sont maintenant prêts à se venger de leurs faux maîtres. Sorry to Bother You, premier long-métrage de Boots Riley leader du groupe de hip hop The Coup effectue, quant à lui, une plongée dans l’inconscient fantastique de la nouvelle gentrification en marche à Oakland. La monstruosité du capitalisme est telle qu’elle fabrique ses nouveaux forçats ; bêtes de travail qui vendent leur force de labeur dans des espaces étriqués et dévorés. La sédition qui s’en suit est une révolte contre un pouvoir qui s’exerce sur des espaces, des images, tout un imaginaire collectif qui bâtit les consciences de notre temps. La société a fabriqué ses monstres et les voilà prêts à surgir, endurcis par tant d’années de colère larvée et de folie infusée.

Devant un monde qui se retrouve dans tous ses états, implosé en mille morceaux épars, il n’est même plus forcément possible de compter sur les États qui le dirigent. Ces mastodontes en surplomb peuvent même se rendre coupables de manœuvres abjectes et rampantes pour garder la main sur un peuple bien trop grouillant et ainsi lui tenir la bride. Pourtant ils ne sont jamais vraiment visibles, jamais vraiment désignés comme tels ; c’est qu’ils préfèrent laisser des sous-fifres agir pour leur compte. Still Recording a ce plan malheureux où un des artistes activistes et sa petite amie découvrent, enfermés chez eux, l’attaque aux armes chimiques commise par l’armée syrienne de Bachar El-Assad. Ce film du survivre-ensemble où la résistance et la reconquête se vivent de l’intérieur et au sein duquel la caméra trouve la force de continuer alors que la déroute grossit doit tant aux combattants qui s’en saisissent. Balancée d’en endroit à l’autre de la ville, extirpée tant bien que mal sur les toits, la caméra dessine une géographie à visage humain et s’impose à tous les habitants de Douma comme une évidence du paysage. Eux ont cela en commun que d’être, tous ensemble, les habitants d’une ville assiégée, et de lutter avec ce qui est encore à portée de main – ainsi la caméra parfois blottie contre eux. Découverte sur un écran de télévision, l’attaque chimique provoque des pleurs si naturels. C’est l’arme déconnectée, hors-sol, si arrangeante et si mesquine, celle qui désarme tout le monde et emplit de larmes. C’est l’arme interdite devant laquelle ne recule pas l’État syrien. Autre pays, autre situation chaotique, même si le contexte n’est pas encore celui d’une guerre civile (quoique) : le Brésil de Jair Bolsonaro. Kleber Mendonça Filho qu’on avait quitté sur des chroniques urbaines corrosives franchit avec Juliano Dornelles un cran politique. L’État qu’il décrit dans Bacurau s’accoquine ici avec des barons locaux corrompus et des nouveaux idiots fascisants américains pour s’arroger un territoire et y faire table rase par simple goût du jeu. Les signes d’une progressive déconnexion se confirment insidieusement : une rivière qui s’assèche, des drones aux aguets, des cercueils vides, des livres qui se déversent d’une benne en guise de politique culturelle, une géographie qu’on supprime simplement par un simple tour de passe-passe numérique ; à chaque fois c’est une action sans visage et presque automatique qui s’enclenche. Problème : au milieu de la zone visée, se trouve un village, un autre État dans l’État, avec ses relations instituées, ses solidarités quotidiennes et sa fierté haute en couleurs. Et grâce à cet esprit à la fois prosaïque, mystique et villageois, ces habitants vont décrocher les armes aux murs, s’y cacher derrière et attendre sagement leur heure pour alimenter la terre ancestrale d’un nouveau sang. Cette fable du puissant sûr de lui contre l’autochtone roublard porte un sursaut démocratique à elle-seule. C’est un bel espoir ; les collectifs ont encore la peau dure.

Et la société française ? Sort-elle indemne de cette année cinématographique ? Deux exilés nous ont tout d’abord livré une vision cynique et désabusée d’une France contemporaine qui se dessine derrière un Paris désorienté et complètement recroquevillé sur des institutions en roue libre. L’un est israélien – Yoav, le personnage exilé de Synonymes de Nadav Lapid – et l’autre est palestinien – Elia Suleiman qui joue son propre rôle dans It Must Be Heaven. Pour Yoav, cracher des synonymes sur le bitume c’est cracher tous les paradoxes d’une existence portée vers une intégration française naïvement littéraire mais déjà vidée de tout sens. Les mots s’égarent et tournent en boucle, comme le grand corps élancé de Yoav dans Paris. Pour l’exilé débarqué en France, tout se donne ou s’abandonne, rien ne se gagne vraiment. Venir en France c’est donc prendre le risque de la transparence et de la solitude. Il ne reste plus à Yoav que de s’agenouiller ainsi devant une société française moribonde – une bien triste statue de cire qui ne fait plus que balbutier et s’en tenir aux mêmes postures conformistes. Quand Elia Suleiman arrive à Paris, on ne voit pas une ville ou un pays mais seulement les images que le réalisateur en tête et qui se projettent depuis la terrasse d’un café. C’est à cette même terrasse que celles-ci retomberont ensuite par l’intermédiaire d’un principe de réalité tout entier cadenassé par un pouvoir policier omniprésent. Après la société de contrôle subie en territoires palestiniens, voici donc son pendant français. Un tel climat relève aussi bien d’une surveillance qui poursuivrait sans relâche l’exilé palestinien d’un pays à l’autre – mais cet homme est sans pays – que d’une forme nouvelle de contrôle policier dans la ville française pour le quidam qui la découvre. Et ainsi demeure la solitude de l’exilé. Sa traque constante.

Et puis il y’a eu ce mois de novembre au cours duquel trois films français se sont succédés, trois films-réquisitoires brandis face à l’État absent, trois films qui témoignent de la prise en charge des questions d’organisation sociale par des groupes ou des individus isolés aux intérêts non déguisés. Gloria Mundi, Terminal Sud et Les Misérables ont cela en commun qu’ils décrivent du point de vue d’un peuple situé en bas de l’échelle sociale une société corrompue, élevée sur le terreau des inégalités sociales et vectrice de rancunes tenaces. Au pouvoir étatique se sont substituées d’autres rapports de pouvoir auto-institués et affranchis. La géographie française que ces films dévoilent est une cartographie sensiblement politique. En bas des tours de bureaux flambants neuves que le nouveau prolétariat nettoie la nuit, dans des magasins de revente ingrats perdus en-dessous des périphériques ou dans des magasins de fringues habitués au turn-over de contrats précaires, une famille tente de survivre, ce qui signifie maintenant rendre les coups. Ce paysage rarement entrevu chez Robert Guédiguian est le décor de Gloria Mundi dans lequel une nouvelle économie circulaire y brade à prix cassé les rapports humains. Terminal Sud propose, lui, une géographie encore plus floue, bien délimitée par les checkpoints et les zones d’ombres sans qu’elle ne puisse jamais être en mesure de garantir des abris sûrs. La ville est toute entière confinée et surveillée de près ; seul un médecin est encore autorisé à sauver ce monde malade avant que lui-même ne chute dans un univers de lumière sans lieu propre, et probablement inexistant. Et puis dans Les Misérables ce sont des groupes sociaux – adolescents, baqueux, pratiquants musulmans, communauté gitane – qui définissent eux-mêmes la cartographie d’une cité, son enfermement et la circulation des enjeux et des rapports de force. Pur film d’action dans la mesure où il prolonge un même mouvement dans un territoire circonscris, il ne doit ses rebonds qu’à la façon dont les groupes sociaux se saisissent de ce mouvement et imposent leur logique pour la survie du groupe. Où est l’État ? Une même phrase claque avec force dans la torpeur silencieuse de notre époque : « c’est moi la loi » du baqueux Chris fait écho de façon stupéfiante à « l’État c’est moi » du tortionnaire de Terminal Sud. Cette façon de tirer un trait définitif sur l’autorité étatique et de s’ériger en seul donneur d’ordre dépositoire de la force publique témoigne de l’implosion d’une société désormais livrée à elle-même. Attendons-nous à d’autres dérives, cela vaut comme un signal d’avertissement ! On ne pourra dès lors pas reprocher au cinéma de faire preuve de trop de radicalité ; celle-ci est essentielle ! Ce n’est pas que le cinéma deviendrait politique – il l’a toujours été – c’est seulement l’évolution actuelle d’un monde sens dessus dessous qui amène le cinéma à investir un peu plus cette veine-là.

Une nouvelle fin du monde ?

Quand la décennie s’ouvrait au début des années 2010, de nombreux films portaient la griffe d’une fin du monde aux aguets, immiscée dans les nouvelles failles ouvertes en surface. C’était la tempête ravageuse qui pointait à l’horizon de Take Shelter, c’était l’éblouissement qui perturbait la Terre avant de l’avaler dans Melancholia, c’était les dernières heures d’amour fou de 4h44 Dernier jour sur terre, c’était encore la lente traversée d’une ville rongée par le chaos de la fin du capitalisme dans Cosmopolis. Un monde en déclin suffoquait et ses habitants assistaient, désemparés ou déjà résilients, à ses dernières heures épuisées et égrainées au compte-goutte. Nul répit, nulle préparation, seulement une plongée en eaux troubles, un immense trou d’air dans la cosmologie. Cette année, un film allemand intriguait par une autre représentation de la fin du monde. Celle-ci ne serait que la poursuite de notre monde essoufflée, située aux portes de celui-ci et surgie à la sortie d’un tunnel. Dans In my Room, Ulrich Köhler ne filme donc pas les grands affolements des cycles terrestres mais opère simplement un basculement au moment où la vie d’Armin ne rime plus à grand chose. La fin du monde c’est d’abord la fin de son monde. L’étrangeté de la vie contemporaine ne s’étire pas vers l’effondrement annoncé mais poursuit son chemin dans un état de nature tranquillement sauvage aux lendemains pourtant impossibles. S’habituer à l’incertitude d’un monde en déliquescence progressive plutôt que de s’incliner devant son implosion chaotique : à l’aube de cette nouvelle décennie, la vision de la fin du monde change. Ainsi, le monde dans sa phase terminale ne se profile plus comme un horizon ; quelque part peut-être y sommes-nous déjà.

Début de décennie 2010, 4h44 Dernier jour sur terre, Abel Ferrara immergeait dans l’intimité d’un couple confronté à l’affolement des dernières minutes de notre astre. Déjà, le confinement était subi, paradoxalement créatif et maladif, encore radicalement passionné et aliénant. De quoi faire vaciller la raison avant l’heure fatidique. Et de vouloir mourir avant la mort. Dix ans plus tard, la décennie 2020 s’ouvre sur un nouveau film d’Abel Ferrara, Tommaso, où c’est encore l’intimité – douce en surface mais plus profondément ravagée – qui offre un contrepoint à la folie d’une époque. En rupture avec son monde, Tommaso découvre progressivement les failles grandissantes d’un univers qui ne peut plus être le sien. Il assiste sans pouvoir faire quoique ce soit à l’abandon total de l’homme seul qu’il est réellement et au retour de ses chimères angoissées. Et pour lui aussi, la fin du monde n’est rien d’autre que la fin de son monde : mentale avant d’être globale, entre quatre murs avant d’être extérieure.

Digressons encore un peu. A l’heure où se clôture l’exercice un peu vain et maladroit de ce dépôt de bilan 2019, les nouvelles du monde ne sont pas rassurantes. Le confinement tente de garder le sourire et de réserver ses belles promesses pour des jours plus heureux mais aucun n’ose sincèrement croire à ces nouveaux récits où la solidarité se pense pour seulement panser les plaies. Quand on pourra sortir de chez soi, saura-t-on seulement où aller ? Ce n’est pas une pause soudaine et bienvenue ou une reconnexion à l’essentiel ; c’est un heurt parmi d’autres d’une machine-monde définitivement grippée et atteint d’un mal bien plus profond.

Nous sommes en avril et les oiseaux de malheur ont en réalité déjà déployé leurs ailes et commencé à couvrir le ciel. Dans un tel marasme, parler de cinéma pourrait paraître frivole et secondaire. Et pourtant… la situation que l’évolution de cet art révèle laisse en bouche comme un léger goût d’inquiétude. Partout les cinémas ont fermé leurs portes. Personne ne sait quand ils rouvriront et quels seront les films sacrifiés. Plus largement encore, une autre question se pose : à quoi ressemblera le cinéma en 2030 à la décennie achevée ? Des belles surprises il y’en aura évidemment plein. Mais quelle visibilité auront-elles dans dix ans ? Certains commencent à craindre que les rapports du public au grand écran en soient durablement impactés. Ce ne sont pas là des prophéties alarmistes ; seulement une certaine tendance qui se dessine et se confirme plus rapidement quand le public est contraint de délaisser les salles. Un cinéma art et essai, ses habitués, ses soirées-débats, ses liens avec le milieu scolaire et universitaire, la vie de quartier, les bars autour : une telle vitalité peut très vite changer si le modèle économique de la production et des systèmes d’exploitation cinématographiques rencontre de nouveau rebonds et continue d’opérer sa mue financière vers une plus grande rentabilité. Cela ne fait jamais plaisir d’entendre parler d’un « cinéma de niche » mais on avait au moins eu le temps de s’y habituer. Et c’est précisément les petites productions du cinéma indépendant, celles qui ont besoin des festivals pour se faire connaître et ainsi exister, qui risquent de pâtir le plus de cette crise.

L’autre sujet d’inquiétude est la fin d’une grande aventure : l’ensemble de la rédaction des Cahiers du Cinéma tire un trait et annonce leur départ du journal emblématique. Ils auraient pourtant bien continué mais la revue a été rachetée par un conglomérat composé de personnalités déjà propriétaires de nombreux médias, d’industriels et de producteurs de cinéma. Et alors que ces dernières années la concentration de médias s’est accélérée, l’indépendance dont pouvait jouir l’actuelle rédaction des Cahiers du Cinéma ne pouvait plus dès lors apparaître que comme un privilège d’enfant gâté. Régime sec, retour à la normale, place à une nouvelle ère : celle de la mise au pas et de la fin des excès militants. Accepter cela, ou partir. A y regarder de près, le choix de la rédaction actuelle était non seulement tout à leur honneur, mais surtout il ne pouvait en être autrement quand on sait comment leur belle radicalité avait infusé partout au sein de la rédaction. Partir ce n’est pas abdiquer mais seulement dire non à ceux qui croient encore que tout est permis et que tout peut se faire comme ils l’ont prévu, sans anicroche ni rien qui cloche. C’est donc le prix à payer pour le choix de l’indépendance. Et puis, cela n’arrive pas non plus par hasard. Ces dernières années, les Cahiers du Cinéma ont porté haut et fort une critique de l’image si nécessaire à une époque traversée d’un flux d’images continues. Une critique de l’image est indissociable d’une critique des médias et donc à une réflexion sur la manière dont émerge un mode de production du pouvoir. Ce n’était pas une pseudo-repolitisation des Cahiers du Cinéma – cela sous-entendrait qu’en tant que revue cinématographique ils devraient s’en tenir à ne parler du cinéma que comme la mise en forme esthétique de belles histoires – mais bien une nécessité citoyenne et politique : celle de réinvestir le champ béat laissé par de nombreux médias pour faire la démonstration que les rapports de force se nichent partout, dans les images en premier lieu. Seront ainsi passés à la moulinette des derniers numéros les états d’urgence imposés, les emballements médiatiques, le dénigrement accablant teinté de mépris social subi par les Gilets Jaunes, la politique culturelle du gouvernement Macron, la réforme de l’université, Parcoursup, et tout cela sans jamais perdre de vue tous les grands films qui ont fait le cinéma de ces dernières années. Voilà une revue qui aura parfaitement su être en phase avec son temps et qui aura assumé avec sincérité et engagement sa tâche critique. La rédaction dissidente publie en ce mois d’avril 2020 leur dernier numéro avec cette question pour le moins acerbe et furieusement essentielle : « qu’est-ce que la critique ? ». Profitons-en pour rappeler que, sans eux, ce blog n’aurait jamais vu le jour. Ce goût de l’écriture et du cinéma, c’est aussi eux qui l’ont insufflé.

Finissons enfin sur une image qui revient avec désespoir et superbe à l’heure où s’achève ces lignes. Le chanteur Christophe vient de passer l’arme à gauche et c’est comme si, fauché par le virus, l’homme à la destinée noire de jais s’était laissé emporter par son romantisme décadent et fou. Cette image est celle de Guillaume Evrard le personnage qu’il joue dans Jeanne. Il s’avance, lève ses yeux clairs et chante la mort céleste dans une célébration de l’éternité qui s’en va se fixer aux vitraux. Dans l’assemblée tout le monde lève les yeux pour voir cette mort s’élever dans le plus clairvoyant et le plus léger des chemins ; le spectateur la voit aussi. Il apparaît maintenant que cette sentence, il l’adressait aussi à sa propre personne, se condamnant ainsi lui-même pour l’éternité. Un autre visage, une autre comète. Une dernière.