Terminal Sud (Rabah Ameur-Zaïmeche)

De quel Sud est-il question ? Et déjà, où se trouve-t-il vraiment ? Entre la surexposition solaire des collines de bosquets soufflés et le confinement secret et obscur des foyers, il ne reste à ce sud-là qu’un mince territoire à l’interstice de ces lieux, un territoire qui semble lui avoir été tout bonnement retiré ou du moins invisibilisé. Terminal Sud est un film géographique dans le sens où il ausculte une terre et ses malades mais jamais il n’y déniche une géographie propre. Des zones de flou le corrodent, comme la plaque opaque de ce tunnel d’hôpital que le médecin traverse tous les jours, les vitres sales des voitures et les fenêtres sans profondeur de champ. Ce territoire de poussière est une terre asséchée – en témoigne le bref plan sur la rivière morte saisi au détour d’un périple en bus dans les collines – déjà hostile aux hommes et pourtant largement inexploré. C’est en effet par les fenêtres qu’il se découvre, tout tremblant – de peur quand il s’agit de coups d’œil furtifs par la fenêtre du foyer, cahotant encore quand les cailloux des routes agitent les chapelets. L’arrestation d’un bus rempli de passagers arabes par de faux militaires maquisards à l’identité trouble laisse planer un doute : serait-ce un film sur la guerre civile algérienne de la décennie noire ? Mais sous la poussière, ce qui pourrait être L’Algérie s’avère bien plutôt un fragment oublié de la France post-coloniale, un lieu sans nom comme peut l’être un cauchemar. La rapidité de la séquence de l’arrestation en plein maquis laisse entrevoir la servile obéissance d’une population devant une habituelle démonstration de force. Plus bas, aux portes de la ville inconnue, il est impossible d’échapper aux barrages humains tenus par des hommes en gilet noir. Dès lors, il ne reste plus pour la population arabe que des lieux d’écart : parkings désordonnés d’après-marché, cimetières improvisés ou foyers aux lumières blafardes, là où se font les derniers recueillements. Même l’hôpital en constitue un tant il paraît secret et intouchable ; cela n’aura pourtant qu’un temps. Ces lieux de répit temporaire sont parfois ponctués de déflagrations sonores hors-champs – cris de désespoir, coups de pistolet, coups secs sur la porte – et c’est de cette inadéquation entre image et son que point la menace sourde.

Ces lieux d’écart sont en même temps des foyers de douleur qui tente de recueillir une souffrance sans sommeil et sans cesse délogée. La société est rongée de toutes parts par la maladie rampante et toute cette histoire est vue des yeux d’un médecin – magnifique Ramzy Bedia ! – lui aussi malade de ce mal inconnu et toujours désigné par sa fonction, jamais par son nom. La caméra de Rabah Ameur-Zaïmeche aligne les têtes en gros plan devant des murs sans distance – trop proches ? trop lointains ? – et se fait soudainement fusil. La menace rôde constamment et chacun devient la cible d’une autorité méconnue constamment laissée hors-champ. Et ce mal qui ravage les plaines laisse une communauté arabe meurtrie dans des paysages soufflés d’un extrême dénuement. L’appartement du docteur tout entier contenu entre une porte et une fenêtre est comme réduit à une table basse poussiéreuse et un flacon de whisky. Le cimetière fait de quelques pierres amoncelées à la va-vite offre quant à lui l’image d’un repos impossible. Et après le marché, le médecin et son ami Moh assis parmi les débris soufflés ne sont plus que des silhouettes discrètes et oubliées. Pourtant, à force de déambulations dans cette communauté dont il offre un témoignage presque malgré lui, le médecin armé de sa seule mallette s’impose comme une figure reconnue ; peut-être même la seule qui reste dans cette ville accablée. Cette mallette est le dernier kit de survie de ce monde asséché et à bout de souffle et elle y contient quelques instruments qui lui donnent encore un sursis. Ce monde s’ausculte et se répare tant bien que mal avec un stéthoscope et un bistouri. Ainsi, s’il est un objet à garder de l’ensemble de ces pérégrinations désespérées c’est bien cette mallette, ce bouclier démystifié qui offre la possibilité de pénétrer d’un lieu à l’autre et de franchir les barrages. A ce monde-là, s’ajoute une seconde strate de sécheresse : dans Terminal Sud, les relations humaines sont ravalées au stade de la méfiance originelle. La société n’est plus, les non-dits sont partout et se révèlent bien souvent une affaire de non-sus et de non-connus. Et alors, c’est en fuyant et en fermant la porte derrière soi qu’on se fait définitivement emporter par l’inconnu et happer par le hors-champs ravageur.

Pour ne pas défaillir – en tout cas, pas tout de suite, le plus tard possible – l’attachement fidèle à l’ouvrage reste pour le médecin une belle façon de traverser la sécheresse de son époque. Penché sur les blessés qui lui parviennent – et alors que les morts défilent dans le bloc opératoire et que les issues n’y sont pas toujours heureuses – il s’adonne à une chirurgie de guerre où les balles doivent s’extirper des chairs troués avant le salut de l’âme. C’est un médecin à bout d’énergie qui perd son souffle à sauver celui des autres. Dans un tel marasme, l’identité des morts ne compte plus. Lorsqu’on le tire de cet hôpital pour le hisser sur les collines des maquisards, il retrouve même le temps d’une belle séquence dans une grotte ses lettres de noblesse oubliées de médecin ; avec elles, l’énergie que la ville d’en-bas lui vampirisait, le souffle nécessaire qui lui manquait. La canopée ouvre ainsi sur une respiration religieuse et Rabah Ameur-Zaïmeche insuffle une mystique discrète, cachée dans le détail et si chère à ses films. En n’étant jamais appelé par son nom, ce docteur est bel et bien une figure. Il est recherché comme le référent d’une communauté en perdition. Il’a bien compris, lui qui adjoint à la résistance physique et morale quand – des corps à l’éthique – tout suffoque. Se faisant, il parle aussi pour lui et se prodigue ses propres soins. Medice, cura te ipsum – Médecin, soigne-toi toi-même ! Pourtant, lui comme d’autres finit par lentement baisser la garde et abdiquer.

Entre les collines des maquisards, la ville cadenassée et cloîtrée, un troisième niveau de cette société prisonnière surgit soudainement. Comme embarquée par mégarde, la caméra plonge dans un monde plus sombre et souterrain. S’offre alors une vision de l’Enfer dans les geôles oubliées du monde, l’inconscient de notre époque. Et à travers ce surgissement d’horreur de l’exploitant blanc, le récit en devient fantastique en même temps que froid et hyperréaliste. Ici, l’« Enfer » y est même invoqué fièrement. Seule référence directe à la Guerre d’Algérie, le tortionnaire préconise au médecin de ne pas résister comme a pu le faire son père. Derrière cet avertissement, il lui demande ainsi de se soustraire à ses injonctions résistantes et donc de ne plus être médecin. Le purgatoire filmé par Rabah Ameur-Zaïmeche est un décor expressionniste, sans aucune profondeur ni lieu propre, à peine dessiné par des lignes aussi brisées que les corps qu’il détruit. Là où l’État se retire – « l’État c’est moi » clame le tortionnaire – un barrage cède et nous pénétrons dans l’inconscient noir de l’oppresseur. Comme un mauvais cauchemar, la geôle finit par recracher en surface le corps endormi du médecin après l’avoir broyé.

La fin du récit est aussi belle qu’inattendue. Le médecin laminé et détruit est laissé sur ce qui s’avère un paradis de sable, presqu’une île ; ainsi le laisse deviner l’étrange mouvement circulaire des chevaux autour du médecin, un mouvement qui redonne tout à la fois espoir et espace à des paysages jusqu’alors rétractés sur eux-mêmes en même temps qu’il isole un peu plus le médecin dans sa position insulaire. Pour résister tout en restant libre, l’homme doit devenir île. Il ne s’agit que du second plan heureux d’un film qui n’en comporte guère mais qui sait embaumer ces moments de lumière. Le premier était ce plan surprenant sur les oiseaux de la canopée depuis les collines des maquisards. A ce moment précis du récit effondré, le médecin pourrait en réalité être dans la joie blanche de la mort, aux portes d’un terminal sud qui serait la mort elle-même. Le dernier plan peut confirmer cette hypothèse : dans les chatoiements lumineux de l’eau, une nouvelle et dernière zone de flou se forme en surface, un trouble opère. Est-ce le territoire propre de la mort succédant à la vie ? Celui d’un terminal sud inconnu, toujours plus inconnu ? Est-ce une France plombée qui s’abandonne et une Algérie qui se regagne ? La fin laisse naviguer. Elle offre surtout la beauté d’une ouverture lumineuse et aveuglante après des mois sous pavillon obscur. Cette fin est une renaissance et il est écrit ici que la mort en est proprement une.